Sárosi Csaba

(Szászrégen, 1951. november 23. – ) Kézdivásárhelyen élő és alkotó képzőművész, grafikus és rajztanár.

Szászrégenben született, szülei válása után kisgyerekként édesanyjával Gyergyóalfaluban telepedtek le. Édesanyja üzleti eladónőként dolgozott Szárhegyen, majd Gyergyóalfaluban. Falusi környezetben a kisvárosi ízléshez közelálló polgári életformát éltek. Édesanyja második házassága is hamar zátonyra futott, de erős ambícióval újrakezdte életét, és kétszintes házat épített.

Gyergyóalfaluban Sövér Elek (1937 – 1982) rajztanár szakmai irányítása és baráti szeretete erős kötődés volt a számára. A marosvásárhelyi művészeti líceumban középiskolai fokon a sikertelen román és matematika felvételi miatt nem tanulhatott. Gyergyóalfaluban érettségizett.

A Ion Andreescu főiskolán tanult 1976 – 1980 között. Tanárai közül Feszt László személyét és művészetét abszolút értékként idézi fel, és gyakran viszonyítási pontként emelte ki.

Államvizsga munkaként konstruktív formák kombinációjából építkező litográfia sorozatot készített (Szubjektív rekonstrukció, 1980, litográfia, 58×45 cm).

(Szubjektív rekonstrukció – litográfia, 1980)

Jellemző Sárosi művészetére, hogy gyakran konkrétumból indul ki, és a kívülálló számára egyre elvontabb modellezés felé halad. Itt az ötletet apósa tulajdonában lévő borotválkozáshoz használt máramarosi román tükör kerete adta. A szerkezet a kifaragott kis egységekből szeg nélkül úgy van összerakva, hogy a strukturális kapcsolódási szabályok stabil rendet és egységet építenek fel. Elmesélése szerint ezt a tárgyat egy helyi mester segítségével felnagyítva újra alkotta, és közben a részek kapcsolódási törvényszerűségeit tanulmányozta. Ebből kiindulva képsorozatában az ismétlődő elemek egymás erőterében teremtett egyensúlyát, a szimmetrikus párhuzamok kombinációjából létre jövő mélység illúzióját és a statikus elemek ismétlődéseben rejlő mozgás érzékeltetését keltette életre.

Felesége, a gyergyócsomafalvi születésű Deák Teréz (1952) – egy évvel kisebb iskolatársa – erős szövetségese is a művészi pályán. A kolozsvári egyetemi évek alatt a házasoknak fenntartott kollégiumban mérnökhallgató barátaikkal egy kis kommunát alkottak. Ebből a közösségből a keresztúri Demeter házaspár napjainkban a leglelkesebb műgyűjtője.

Rajztanári kinevezéssel került Kézdivásárhelyre. A tanári pálya betöltése mellett a Vigadó Művelődési Ház épületében művésztársai közelében lévő műtermében egy intenzív alkotói életmódot alakított ki.

A kommunizmus toposzaival való játék művészetében a rendszerváltás előtti korszakában is jelen volt. A Baász Imre (1941 – 1991) által szervezett Rajz, szín, forma kiállításon 1986-ban a Párkák fonala (fotó és rajz) alkotását állította ki. Felesége VIII. osztályos ballagásán külön a lányokról és fiúkról készült diapozitív képsorozatából a fiúk sorát a nagyítás okozta elhomályosításig növelte, majd a beépített piros foltokkal a töredezettséget és sérülést asszociálta rá. Ezzel párhuzamosan a film ismétlődő képkockáit fenntartva a kiemelt képsort meg is festette. Itt a piros pionír nyakkendők vérnyomként szivárognak át a szürke felületen. A figurák sorába egy lepelbe takart és spárgával összekötött alakot állít, ami a gyerekarcok töredezettsége között a kor bénító erejére utal.

A Ceauschwitz (1990) harminchét darabból álló karikatúra gyűjteményével a rendszerváltás küszöbén gyorsan reagált a közelmúlt bénító totalitárius rendszerére. A tusrajzokban friss lendülettel és felszabadult életörömmel a torz személyiségkultusz propaganda jelképeit vette számba. Erős karikírozó szenvedélyével túl is lépett az aktuális politikai sémákon, hiszen a hatalomtól megittasult agressziót és az egérfogóba került áldozat kényszerhelyzetét állította párhuzamba. A rajzokon domináns szerepben uralkodik a PCR mozaikszó. Ezzel kezd önálló életet egy mindentudó telefon, vagy sarlóval és kalapáccsal kiegészülve arcokat és gondolatokat helyettesít. Jelzi, hogy a művész se mentes a politikai szerepjátékoktól. A rajzsorozat Zsigmond Győző viccgyűjteményével jelent volna meg, amely a felkért kiadó késleltető álláspontja miatt meghiúsult.

A városhoz viszonyuló ironikus magatartását az 1997-ben céhes múltra utaló díszítőelemmel keretezett kártyaszerű sorozatában alkotott képi plamfletek tükrözik. A rendszerváltást követő politikai pártviadalok, a helyi popsztár, az új világot kísérő játéggépek és importált erotikus képanyag uralja el. Lényeges kiemelni, hogy Sárosi nagyon korán reflektált a rendszerváltás utáni eltorzult szerepjátékokra és a közösségi értékek devalválódására. Élesen megjelenítette az új politikai hatalom születését kísérő teátrális pózokat és erőszakot.

A Sárosi-házaspár a háromszéki Kézdivásárhely és a gyergyói régió közti párhuzamot folyamatosan megéli. A gyergyói nyaralások gyakran a helyszíni tájélményt rögzítő akvarellekben jelennek meg, amelyeket később a műteremi átdolgozások „áldozataivá” is válhatnak.

Két fiú édesapja. A nagyobb fiú, Sárosi Menyhárt (1982) a Babeș – Bolyai biológia-kémia szakán szerzett doktori fokozatot, családjával Würzburgban él, és feleségével egy ottani kutatóközpontban dolgozik. Kislányaik – Anna és Janka – a nagyapa képein gyakran ihletforrásként jelennek meg.

A kisebbik fia, Sárosi Mátyás (1985) a Ion Andreescu Képzőművészeti Egyetemen grafika szakát végezte el. Művészeti tevékenysége többirányú. Akrillal készült nagyméretű színes, sok figurás miniatűr precizitással kidolgozott táblaképein olyan globális világmodelleket jelenít meg, amelyek a kulturális álarcok mögül az emberi agresszivitást vetítik ki. Foglalkozik képregénysorozatok alkotásával és művészi tetoválással is.

~ról környezetében egy érzékeny idegrendszerrel reagáló művészkép alakult ki, akiről közismert, hogy környezete passzív közömbösségére kritikus attitűddel válaszol.

~ kísérletező szenvedélye és manuális precizitása a kisplasztikák készítésében gyakran találkozik. Minden talált tárgy egy bravúros ötlet által az új gépezet alkotórésze lehet. Azért találó a gépezet megnevezése e tárgyi objektumoknak, mert a kiállításokon a nézőt gyakran a kipróbálás felajánlásával hozza aktív játékba. A Csoda szampó a művészet és befogadó közötti anyagi feltételek társasjátékát teremti meg.

A gyergyócsomafalvi portán talált tárgyak szimbolikus újrahasznosítása folyamatosan jelen van életművében, és az alkotásban használati funkciójuk feladva gyakran világszintek határán mitologikus jelentésekkel egyensúlyoznak. Így a fonókerék részei párkák fonalaiként a modern ember életfonalát bankok hálójában gubancolják össze. Papírhajtogatással és kivágással készült lélekmadara kisplasztikáin is gyakori motívuma.

(A megtalált boldogság – színes tusrajz és vegyes technika, 2004)

Külön színfolt Sárosi Csaba pályaképén a festménnyel való kísérletezés. Ötven felett áll a 2005-ben nyomdafestékkel ötvözött olajképek száma. Grafikusként jellemző rá, hogy kevesebb színnel dolgozik. A fekete mellett kedveli a zöldnek a kék felé haladó hidegebb változatát, amit gyakran kisebb felületen élénksárgával emel ki, és a vörösnek a lilába hajló árnyalatait is gyakran használja. A diófapácon kívül nem kedveli a barnát, ha használja is, akkor annak degradáló üzenete van (pl. korrózió, szenny, ürülék). Grafikusi formavilágát átviszi festményeire, csak az ecset vastagabb vonalvezetésével vázlatosabban kelti életre figurális kompozícióit. Vonalai élénk kontúrvonalként megmaradnak. A színek elkülönülő intenzív képmezőkként lépnek elő, nem olvadnak össze átmeneti tónusokba, kontraszt jellegüket továbbra is fenntartják. Gyakori a sárga háttérszín, amelyen a kékes lilával festett figurák izzanak, és felfokozott cselekvést sugároznak. A kékes-zöldes hátterekre gyakran vöröses figurális elemet helyez. Így a komplementer kontrasztokat hangsúlyozza ki. Rajzaiból ismert motívumvilága alkotja festményei jelentésteremtő üzeneteit is. Gyakran a két dimenzióból plasztikai elemek beépítésével tör ki. Például a festményen ábrázolt repülő házára forgatható propellert épít. Így számára a festészet kísérletező próbatétel, ahonnan közel egy évi munkafolyamat után a grafikához tér vissza, és a színek által kitöltött felületek tanulságát később monotípiáin hasznosítja.

A 2002–2007 között a színes tusrajzok intellektuális játéka a kulturális örökség szabadasszociációinak nagy távlatait helyezi egymás mellé. Ebben az időszakban készült rajzok gyakran a művész szerepkörét és a kulturális javak egymással folytatott küzdelmét vagy idővel való devalválódásukat jelenítik meg. Így a képek gyakran két idősíkot vetítenek egymás mellé, és a köztük lévő mozgás feszültsége az összekötő szál. Gyakori a keleti kulturális lenyomatok kedvelése, ami gyakran a stilizált ornamentikát és az archetipikus időtlenséget is hordozza. Gyakori a rajzolt felületbe épített gipsz, fotómontázs, spárga beépítése vagy a felületből elvevő kivágás plaszticitása. Itt a szimbolikus képsor szimbolikusan zártabb jelentésrétegével játszik.

A 2010-es monotípiák új anyaghasználattal kialakított felületébe a korábbi korszak motívumkincse idézetként épül be. Itt az erőteljesebb konstruktív kísérletezés nagyobb teret enged az egysíkba komponált szimmetrikus képmezőknek. Gyakori a sablonok és hengerek alkalmazásával kialakított ismétlés retorikájának bevonása. Ezeken a felületeken a statikus állapotot egy-egy figurális elem elmozdítása bontja meg. Így az egydimenziójú térben cezúra csomópontok (a cselekvés forduló- és konfliktuspontjai, erők metszéspontjai) alakulnak ki, és a párhuzamos képmezők között ironikus viszonyrendszer tárul fel.

A nyomtatott felület frissessége és a sérült múlt idézésének kontrasztja gyakori eleme képeinek. Itt már a népi motívumok sablonokkal való megjelenítése gyakran csak az idézet illusztratív szerepét töltik be, és jelzik, hogy a tradicionális modell szétesik. A múltat idéző emlékképek gyakran a kereszt vonalait követő négy képmezőre oszlanak. Ezeken az elemeken családi fotókat idéző életképek és a történelemben aktív szerepet vállaló hajdani személyek jelennek meg, de a képsíkok között átjárhatatlan szakadék van. Itt a levéltöredékek kalligrafikus írásképe is egy letűnt kor idézett világképe. Ezeken a levonatokon is érződik, hogy a történelmi és politikai cselekvéssorozatban nincs kiteljesedés, hanem a szerepkörök erős aktivitása nagyobb szétesettséget produkál.

2015-től észlelhető az életmű egy újabb határvonala, amikor a monotípiák a korábbi egysíkú konstruktív szerkezetek, szimmetrikus struktúrák és erős színkontrasztok után egyre nagyobb átmeneteket és a füstös felületeken emberi alakok megsokszorozódását jeleníti meg. Módosult az anyaghasználat is, hiszen minden talált anyag eszköz lehet a születendő kép felületének kidolgozásakor.

2015-től a monotípiák méretükben, felület-kialakításukban és figuratív képsoraikban is változnak. Az eddigi értékszembesítésekben gyakran érezhettünk egy „mentális csípést”, mintha a képnézés felelősségre vonás is lenne. A nagyobb méretű új monotípiák plakátszerű felületeken ítélkezés nélkül mesélnek párhuzamos történeteket, az értékszembesítés mérlegét lényegesebben egyik oldalra se mozdítják ki. Az eddigi regionális jelképeket (Gyergyóalfalu és Gyergyócsomafalva) egyre globálisabb képi utalások szorítják ki, és a párhuzamos történések mozaikjaival már nem az idő okozta értékszembesítéseket diagnosztizálja, hanem az egymás számára idegen képsorok közötti analógiákat keresi. A képbe beemelt anyag gyakran TV-adások, online felületek elkapott pillanatképei, vagy mások életéből kilesett életképek, amelyek elindítanak a társadalmi folyamatok kontextusába helyezett feltárást. Megsokszorozódnak az emberi alakok, viszont az eddig középpontba helyezett egy-egy személy identitásának görbetükre helyett most – a típusok sorozatában – az ember elszemélytelenedése jelenik meg. A képre a vázlatról nyomtatással átvitt emberalakok és kiemelt arcok a kulturális kavalkádok között mégis légüres terekben mozognak. Ezek az emberek már az otthonra találás nélkül vannak úton.

(Madárkák árvasága – monotípia, 2017)

Lecsökken a gyergyói kultúrtáj korróziótól sújtott övezete. Nagyobb területet hódít a szabadon hagyott felület, valamint a rajta hagyott füstös foltok, a sablonos ismétlődések. A szenvtelen elemzés mégis anekdotikus jellegű. Így a korábbi erős emóciók egy oldott és áthallásokban sűrített képnyelvet visznek tovább. Mintha ez a globális világszinten való fellazulás feloldaná a személyes kötődések gubancait is, és helyettük egy folyamat sodrásának felgyorsult tempóját diktálnák a képek. A megsokszorozott kudarctörténetek azt is jelzik, hogy elapad a részvét, hiszen tömeges értékveszteséghez empatikusan viszonyulni önfeladást jelentene. Gyakran hegyes fegyverek ismétlődő lenyomata ékelődik be az epikus mozzanatokba. Ebben a társadalmi méretű sodrásban előtérbe kerül a fiatalok megjelenítése. A korábbi öregek domináns jelenléte helyett gyakran fiatal tetterős testek jelennek meg, felértékelődik az anatómiai pontosság és az arcok részletgazdag megjelenítése.

A korábbi vegyes technikájú grafikák szimmetrikus képmezői a múlt és jelen idősíkjainak kontrasztját vetítik egymásra. Az emberi kapcsolatok egy történelmi diskurzus hálózatában erőszak csomópontokat képeznek. A korábbi korszakok ütközőzónája a magas művészet és a szubkulturális termékek értékválságát, a hagyományos életterek kontextusának sérülését és a vele szemben tanúsított tehetetlenséget, valamint egy keleti világkép stilizációjának bravúros varázsát a lokális székelyföldi kultúra korróziójával szembesíti. Így az ellentétes világszintek a feszültségteremtés mellett az igazságtartalmak provokatív játékát hordozzák. Az előtérbe tolakodó pózok és kijelentések az ábrázolás gúnyos aktusában kudarcot vallanak, és helyettük egy kis szösszenet lép be a fókuszba, ami ki is mozdítja a lehangoló kudarcot.

A közelmúltban készült képek megsokszorozódó emberalakjai egy globális áradatot hívnak létre. Így a sokaság a személytelenség érzetét hordozza. Egy kulturális amnéziát diagnosztizál, de az ambivalens érdekfelületek ütköztetésével továbbra is fenntartja a szarkasztikus humort.

(A sors keze – monotípia, 2020)

A Sárosi-képek történelemszemlélete a ciklikus ismétlődés képfoszlányaiban tér vissza, ami a jelen ambivalens voltát szemlélteti. Több Sárosi-képen is a múlt és jelen duális szembeállítása az előbbihez hasonló strukturális megoldást kínál, ahol a bűntudatát hordozó kollektív múlt a jelen megsokszorozódó alakváltozataiban él tovább.

A harmadik évezredben képeinek figuratív elemei egy társadalmi dekonstrukció sodrásában jelennek meg. Ezzel is reflektál arra, hogy az új kapitalizmus tovább mélyíti a megbomlott világegyensúlyt. Figurái között a birtoklási vágy torz habzsolása és a kiszolgáltatottak sunyi vigyora uralkodik el. A materiális világra utaló motívumai gyakran sablon használatával ismétlődnek, jelezve a kiüresedés nihiljét. Ennek a korérzésnek a leképezésére gyakran a monotípia levonatait részesíti előnyben. Így a sablonos üresség és homály nagyobb szerepet kap, az ellentétének feszültségéből építkező struktúra felértékelődik. Innen nézve Sárosi Csaba művészete a regionális székelyföldi kultúra épített és szellemi örökségeiből úgy puzzle-özik, hogy a kortárs felületen vissza nem fordítható veszteségsorozatok apokaliptikus látomásai uralkodnak el.

Képein a patetikus tragédia helyett a harsány vígjáték karneváli nevetése cseng vissza. A kultúrák és korok közti kavalkád ebben a szembesítő előhívásban parabolaként működik, a múlt tablóiként jelzi, hogy a hatalom gyakorlása félelmetes betegség. A Sárosi-képek az emberi aktivitásban rejlő romboló erőt diagnosztizálják. A játékos felület felépítése le is ránt minden nagyságot a piadesztálról, és így az üzenet a tragikomédia határán megdöbbent és nevettet.

2014-ben az →Incze László Céhtörténeti Múzeumban szervezett egyéni kiállításán újrahasznosított tárgyakból és használaton kívüli kacatok bevonásával sűrű jelentésű térplasztikákkal jelentkezett. A bravúros kérdésfeltevések a kulturális toposzok újraértelmezését szólították meg. A patetikus mítoszokhoz karikírozott nihil társul, ami az anyaggal való játék felszabadító képzettársításában mégis szórakoztatóvá válik.

Egyéni kiállítások:

-1982, 1984, 1986, 1989, 1990, 1996, 2001, 2006, 2016 Incze László Céhtörténet Múzeum és -2011 Vigadó, Kézdivásárhely

-1994 Ady Endre Városi Könyvtár, Hatvan

-2001, 2010 Gyárfás Jenő Képtár és 2015 Magma (Sárosi Mátyással), Sepsiszentgyörgy

-1989, 2001, 2016 Városi Képtár, Kovászna

-2002 Városi Művelődési Ház, Barót

-2006 Molnár István Múzeum, Székelykeresztúr

Fontosabb csoportos kiállítások:

-1980 Grafikai Szalon, Tulcea

-1981 Megyék Közti Képzőművészeti Kiállítás, Brassó

-1984, 1985 Kovásznai Nyári Tárlat

-1987 Rajz, szín, forma, Sepsiszentgyörgy

-1991 Székelyföldi Képzőművészek Gyűjteményes Kiállítása, Szentes

-1991 „Szülőföldem Erdély”, Budapest

-1991 Katona József Emlékkiállítás, különdíj, Kecskemét

-1991 – 1992 „Arcok és sorsok” VIII. Országos Portrébiennálé, Hatvan

-1993 – 1994 „Barátság” Alkotótábor, Gyergyószárhegy

-1995 Kézdivásárhelyi Képzőművészek Kiállítása, Mezőhegyes

-1996 Tisztelgés az 1100 év előtt, Székesfehérvár

-1996 „Corpus” Vaszary Képtár, Kaposvár

-2000 Testvérvárosi Képzőművészek Kiállítása, Szentendre

-2003 Háromszéki Képzőművészek Tárlata, Székesfehérvár

-2005 Apáczai Galéria, Kolozsvár

-2014 Vadárvácska Alkotótábor, Gyergyóalfalu

-2001 – 2018 Kőrösi Csoma Sándor Emlékkiállítás, Kovászna

-1990 – 2024 Ünnepi tárlat március 15-e tiszteletére, Kézdivásárhely

-1993 – 2024 Incitato, Kézdivásárhely

-2019 – 2024 Ika Képzőművészeti Alkotótábor, Csernáton

Nemzetközi ex libris-pályázatok:

1995 Gyula (1995 III. díj, Magyarország), 1995 – 1996 Metz (Franciaország), 1995 Belgrád (Jugoszlávia), 1997 Varsó és 1999 Glinice (Lengyelország), 1995 – 1999 Sint Niklaas (Belgium), 1998 Bour Neraqnge (Luxemburg)